Tussen Babel en Aleph
Aan een van de muren in Thom Vinks studio hangt een oude schoolkaart van Botany Bay in Australië. Tegen de zwarte achtergrond van de kaart lichten honderden dieren op. Zij worden door gekleurde lijnen met elkaar verbonden. Bij het zien van de kaart moet ik denken aan een preparaat van Bleuland uit het begin van de negentiende eeuw. Jan Blueland injecteerde lymfevaten en okselklieren van een mannennarm met kwikzilver, waardoor de aderen in het op terpentijn gezette weefsel zichtbaar werden. Door deze ingreep doemt de structuur op van iets wat nooit eerder met het blote oog gezien kon worden. Vinks werk vertakt zich op eenzelfde manier. Zijn werk zet lijntjes uit in het hoofd van de kijker waardoor er, naast dat wat er daadwerkelijk te zien is, ook andere beelden op het netvlies verschijnen.
Terug naar de kaart. Op 29 april 1770 was Botany Bay de plaats waar de Engelsen voor het eerst voet aan land zetten tijdens een expeditie van James Cook. Cook, nieuwsgierig als geen ander, bracht het gebied in kaart en verzamelde de dieren. Zijn observaties snelden hem vooruit. Nog steeds getuigen ze van uiterste precisie en grote vindingrijkheid.
Vink is net als Cook een verzamelaar die consequent de teugels laat vieren. Zijn verzamelingen lopen in elkaar over, vullen elkaar aan, onderdelen wisselen van plek, grenzen worden voortdurend verlegd. Genereus staat hij dat alles toe: er hoeft niets vastgepind te worden. Vinks werk speelt zich af in het schemergebied tussen zien en herinneren. Het brengt je als kijker naar het moment van ontdekken, het nodigt uit tot struinen, het trekt je een stadium binnen waarin alles nog in beweging lijkt. ‘Dwaal maar’, lijkt hij te willen zeggen, ‘kies niet één richting maar kies er minstens vier’. Vink mikt daarmee op onze verwondering. Hij lokt ons zijn onaffe systeem binnen waarin de wetten van ongewisheid gelden. Het gaat steeds weer om het zoeken, niet om het vinden. Vink stelt vragen, hij voert de kijker naar een onbekend gebied, een tussenzone. Zijn werk blijft eeuwig onvoltooid, titels ontbreken en definitieve opstellingen blijven uit om het systeem maar niet op slot te zetten.
Moth House, het werk waaraan de tentoonstelling bij Stroom Den Haag in 2010 haar titel ontleende, is geïnspireerd op een verhaal dat Vink opving tijdens zijn residentie in Japan. Er staat een eeuwenoud huis in het oerwoud dat door het vochtige klimaat werd aangetast en daardoor gedoemd is te verdwijnen. Wetenschappers bouwen er een huis over heen om het huis te conserveren. ’s Nachts verzamelen insecten zich tussen de twee gebouwen. Gefascineerd door dit verhaal reconstrueerde Vink een model, een volume met een schuin dak, een donkere deur en donker raam. Zijn huis op schaal groeide uit tot een film: het werd een huis dat lijkt te ademen. Heel langzaam zet het uit en krimpt het in. Pas als je langer kijkt, merk je dit verschil op. Het oog wordt om de tuin geleid, het spant zich in en focust mee met het licht. Het werk gaat echter niet alleen over kijken alleen: het gaat ook over bekeken worden. Wij kijken naar het blote huis, maar kijkt het huis niet ook naar ons?
Iemand die lange tijd op zijn paard door de wildernis rijdt, gaat verlangen naar een stad. In een interview zegt Vink dat hij in zijn werk de complexiteit onderzoekt van een stad, een uitdijend en krimpend wezen dat eerder verandert uit noodzaak dan vanuit een rationeel, gecontroleerd en uitgevoerd plan. Van al de steden die de Italiaanse schrijver Calvino beschrijft in zijn Onzichtbare steden lijkt Armilla op een van de grotere ruimtelijke werken in de tentoonstelling betrekking te hebben. Of Armilla zo is omdat het niet af is of omdat het verwoest is, of er een betovering achter zit of slechts een gril, ik weet het niet. Een feit is dat het geen muren heeft, geen plafonds, geen vloeren: het heeft niets dat het op een stad doet lijken, behalve waterleidingbuizen die verticaal omhoog gaan waar huizen zouden moeten zijn en zich vertakken waar verdiepingen zouden moeten zijn: een woud van buizen die uitkomen op kranen, douches, zwanenhalzen, overlooppijpen. Tegen de hemel steekt hier en daar een wastafel of badkuip wit af of ander sanitair, als late vruchten die aan takken zijn blijven hangen. Je zou zeggen dat de loodgieters hun werk afgemaakt hebben en weggegaan zijn voor de komst van de metselaars of dat hun installaties, onverwoestbaar, een ramp overleefd hebben, een aardbeving of een termietenplaag. Ook al is het voor of na bewoond te zijn geweest in de steek gelaten, je kunt niet zeggen dat Armilla verlaten is.
Ook Vinks twee fabrieksterreinen op schragen lijken uitgestorven. Er werd nooit iets in gefabriceerd en er zal ook nooit iets in gemaakt gaan worden. Vink laat de kijker naar het verhaal achter de installatie gissen. Een schaalmodel van een waterzuiveringsbedrijf of een voormalige cementfabiek? Het maakt geen verschil. De kijker lift half op Vinks en half op eigen herinnering mee. Vertel nog eens over die fabriek? Is er brand geweest, een gifpaddenstoel of een tsunami die de gebouwen heeft weggevaagd?
Een ander recent werk bestaat uit louter namen op een beeldscherm. De namen zijn wit, het scherm is zwart. Eén voor één vloeien ze in elkaar over: een voornaam en een achternaam. Van wie de namen zijn wordt niet vermeld. Dat doet er ook niet toe: een uitleg ervan zou het werk opheffen. De reeks bestaat bij gratie van het geheim. De namen blijven voorbijgangers, we zullen nooit weten wie het zijn en waar zij thuis horen:
Sweet Jesus
Power Elvis
Kiss of life
Sailor Boy
April cream
Wanneer ik kijk naar de tekeningen van Vink schiet me een collage van de Duitse kunstenaar Bernd Trasberger te binnen. Trasberger tekende op zalmkleurig millimeterpapier met inkt een drie etage hoog modernistisch gebouw. Misschien huisvest het een winkelcentrum, misschien een bioscoop. Het is een archetype, een modulair en ouderwets geworden ideaal, een beeld dat voor een bepaalde tijd en ideologie staat. De Rubikcube op het dak weerspiegelt de droom van een raadsel, systeem en wonder tegelijk, Trasberger stuurt net als Vink op een mysterie aan. Op een van de muren in de ruimte heeft Vink een grafiek getekend. De grafiek zelf is leeg. Door het wegnemen van de informatie wekt Vink de suggestie van een grafiek, maar het systeem heeft zichzelf opgeheven. Het werk binnen gaan lijkt bij voorbaat een verloren zaak: het is niets dan lucht. Of wil Vink door het opzettelijk kwijt maken van die informatie de tekening tot spons van de verbeelding uitroepen? De krasletter, een velletje pijlen dat verdroogd is, half transparante vellen met het gecraquelleerde bovenaanzicht van een boomkruin, de maquette uit de jaren 60 die Vink van de papiervernietiger heeft gered. Veel van Vinks tekeningen ontstaan vanuit deze overjarige sjablonen. Ze geven de tekeningen richting, de afgebrokkelde pijlen dingen weer mee, de ooit met carbon overgebrachte tekst wordt de achtergrond van een nieuwe ruimte. Al deze handelingen getuigen van een verlangen de tijd te willen uitrekken. Vink hevelt haast vergeten woorden over naar het nu. Hij redt ze van de vergetelheid, maar al blaast hij het stof eraf, ze blijven steeds hun leeftijd houden.
Na het zien van een verzameling Habburgse mineralen uit het Natuurhistorisch museum in Graz gaat Vink nog verder terug in de tijd. Hij haalt de stenen uit de vitrines en fotografeert ze tegen een zwarte achtergrond waardoor de brokstukken door de zwarte ruimte lijken te zweven. Een voor een doen de stenen denken aan een uit elkaar gespatte ster. Het is alsof ze, nadat ze werden gefotografeerd, oplosten in de ruimte. Ze zijn buitenaards geworden, vervreemd van het hier en nu. Vink zegt hierover: ‘De stenen stammen uit een andere wereld; eigenlijk mogen we ze niet zien. Het is iets uit het binnenste van de aarde dat aan onze ogen onthouden zou moeten worden’. Toch toont hij de stenen. Door de manier waarop verschuift hij het moment van vinden. Niet de mijnwerker, niet de archeoloog, niet Vink zelf, maar de kijker waant zich bij het zien van de serie heel even de ontdekker van het zojuist gedolven gesteente.
Naast de stenen op de muur projecteert een tweede diaprojector zwart-witopnames van een aquarium. Het is het oude Dansk Akvarium in Kopenhagen, opgericht in hetzelfde jaar als de kaart in Vinks studio. Na haast zeventig jaar dienst te hebben gedaan raakten de bassins lek. De zoutkristallen boorden zich door het beton heen waardoor het zeeaquarium dit jaar zal sluiten. Vink verkende met zijn analoge camera de ruimte boven de aquaria. We zien een zolder die aan een ondergelopen kelder refereert. De zwart-witopnames tonen hoe aangevreten de ruimte is waar de vissen worden gevoerd. Leidingen lopen kriskras langs de muren en overal hangen stroomdraden tot haast in het water. Hier en daar is een roestige lamp naar het water gericht. Uit de bassins zelf steken planten hun gekrulde bladeren in de lucht. Een busje visvlokken staat vergeten op de gebarsten rand van een van de baden. In een schijnbaar oneindig moment laat Vink de leeftijd zien van een plek die ruïne geworden is, maar die juist door de erosie zijn vitaliteit toont. Te midden van vele andere sporen leeft die verloren plek nu in Vinks universum voort.
Zo wordt Vinks privémuseum een laboratorium, een rizoomachtige structuur met ontelbaar veel verbindingen, een hybride van Babel en Aleph. Het zet het geheugen op scherp. Waar heb ik dat gezien? Heb ik dat ooit eerder gezien? Herken ik dat wat ik zie van iets wat ik zag of is het alleen het gevoel iets te herkennen? Om daar achter te komen dient de kijker in te gaan op Vinks uitnodiging: te verdwalen binnen zijn verzamelingen, eindelijk los van ruimte, tijd en betekenis.
stroom premium uitgave | essay over het werk van Thom Vink en zijn tentoonstelling Moth House in Stroom te Den Haag | 2012